1. Entrada

Las incertidumbres que actualmente se ciernen sobre el presente, junto con modificar las expectativas sobre el futuro, exigen de forma imperativa repensar la manera en que nos hemos relacionado con el tiempo. Su arquitectura teleológica que se expresa como eterno progreso, es la manifestación de una temporalidad en crisis que se ha transformado en una carrera hacia ningún lugar cuyo carácter no se condice con las multitemporalidades de la contemporaneidad. Ante este panorama, la contribución de recursos como las artes, las imágenes y la naturaleza, que persistentemente han advertido sobre temporalidades que difieren del ordenamiento cronológico tradicional, se vuelve determinante.

            Más de 150 años de distancia separan a los trabajos de la artista contemporánea Teresa Margolles (Culiacán, México, 1963) y el pintor naturalista Mauricio Rugendas (Ausburgo, Alemania, 1802). Colonizaciones, independencias, guerras civiles, dictaduras, todo entremedio. Sin embargo, aquello no ha significado que dichos acontecimientos hayan sido enterrados de una vez y para siempre. El carácter abigarrado de las temporalidades latinoamericanas, es un terreno propicio para pensar el diálogo entre imágenes extemporáneas. Las que, en términos de Miguel Ángel Hernández, influyen y se dejan influenciar por aquellas temporalidades que las exceden “nuestro conocimiento del pasado ilumina el presente. Lo cambia, lo transforma. Y también al revés: el presente ilumina el pasado, y en cierto modo lo rescata”¹. De este modo, en la sinergia de las imágenes, la naturaleza y la compresión del tiempo en Latinoamérica, habita una potencia que permite pensar estrategias que desaten sus nudos actuales.

            En su deambular por diversos territorios de Latinoamérica, Rugendas y Margolles posan su mirada en paisajes naturales y urbanos que exhiben relaciones entre lo humano y la naturaleza o entre la vida y la muerte que difieren de la manera en que Occidente las ha entendido. En ambos casos, la puesta en obra de dichos espacios liminales trasciende la mera crítica hacia el sujeto y su entorno inmediato, ya que advierte un cuestionamiento todo el ordenamiento subjetivo de herencia occidental. Así, el péndulo que va desde Rugendas a Margolles y viceversa, no es solo una manera para observar a través de las imágenes los problemas que atañen al presente, sino que tambien para iluminar otros pasados —como advertía Hernández— y, a través de la desarticulación del tiempo, sugerir nuevas relaciones con el porvenir.

2. Asir imágenes, asir el tiempo

Hablar de las imágenes es hablar del tiempo, aún cuando, su relación sea escencialmente conflictiva. La manera en que las imágenes se manifiestan es a través de una red interconectada donde se influencian y contaminan recíprocamente unas con otras, independiente al momento y lugar donde surgieron. Para Georges Didi-Huberman “la imagen es atemporal, absoluta, eterna, que escapa, por escencia, a la historicidad […] su temporalidad no será reconocida como tal en tanto el elemento histórico que la produce no se vea dialectizado por el elemento anacrónico que la atraviesa”². Al no configurarse como un relato unívoco que narra de manera cronológica los acontecimientos, las imágenes son de por sí una puesta en crisis de la temporalidad que fluye de manera lineal.

            La yuxtaposición extemporánea de obras e imágenes elaboradas por Margolles y Rugendas, responde a una exigencia que emana desde sus propias propuestas. La similitud en los procesos, los gestos y la iconografía utilizada, hace que ambos proyectos nos hablen de una particular manera de observar el mundo y que, dada su insistencia se presenta como una interrogante que requiere ser explorada. Aún más, pensar el agenciamiento temporal de las imágenes de estos artistas cobra aún más relevancia en el contexto latinoamericano donde la disputa por temporalidades distintas a la occidental ha sido algo distintivo del territorio. Silvia Rivera Cusicanqui, advirtió que a diferencia de Occidente, en América Latina multiples temporalidades pueden coexistir de manera sincrónica en un mismo momento y lugar³.

El tiempo, por lo recién advertido, no es algo que se entregue de antemano, sino que es construido gracias al sentido que las comunidades y sociedades le otorgan. Jacques Attali señaló “toda cultura se construye alrededor de un sentido del tiempo”⁴, así, al observar los trabajos de Rugendas y Margolles, vemos dos modulaciones del tiempo que, en primera instancia difieren, pero que de igual manera coexisten. La superposición de los planos es generada a partir de una temporalidad dislocada por la particular relación que los seres humanos establecen con su entono, así como también por la agencia observada en las materialidades que emergen en los paisajes naturales y urbanos que ambos artistas rescatan. Es decir, un tiempo que se construye a partir de las relaciones que dichas entidades establecen.

La fórmula utilizada por Rugendas para asir la particularidad de las escenas que retrata es a través de la minuciosa capacidad descriptiva que imprime en cada una de sus obras. Razón por la cual fuera descrito como “un verdadero cronista del dibujístico, ya que más allá de sus bondades plásticas existe un interés en el espectador por las escenas en sí mismas, que tienen la vivacidad del relato, una verdadera crónica coloreada”⁵. El artista, posa la mirada sobre el paisaje y todo animal, planta o ser humano se inscribe en un lugar particular del territorio. Ese fue el caso de Valparaíso, fascinado por el movimiento de la ciudad, Rugendas dedicaría, de manera obsesiva, más de 10 obras a retratar los sinuosos caminos que conducían a la ciudad puerto.

En Bajada de Valparíso (1841), el pintor alemán retrata con una precisión sinigual la naturaleza y el paisaje urbano del lugar. Situado en la cordillera de la costa, Rugendas reproduce la flora endémica del lugar de manera tan precisa que inclusive permite identificar las diferentes especies de plantas allí encontradas. En la parte inferior del cuadro las nacientes ramas del litre ornamentan el camino sobre el que transitan las personas y animales. De igual manera, el Quisco —cáctus nativo de la región— corona la parte más alta del cuadro. Así mismo, en la lejanía del horizonte emerge la ciudad de Valparaíso que tímidamente nos permite ver su catedral. Por último, al centro de la composición, una caravana de carretas desciende hacia la ciudad con la ayuda de bueyes, dinámica que retrata fielmente las lógicas socioeconómicas de quienes trasladaban mercancías hacia el puerto de la ciudad.

Si bien la propuesta pictórica de Rugendas se sirve del pensamiento cientificista derivado de Von Humboldt, su aproximación hacia estos parajes naturales que le eran desconocidos antes de su llegada al continente, es llevada a cabo de manera completamente desprejuiciada. Según Pere Halm, el pintor alemán

Se enfrenta con la naturaleza de una manera ingenua y serena, conmovido por su riqueza siempre variada y por su grandeza, y sobre todo por la exuberancia del mundo tropical que tan fantásticamente se despliega ante sus ojos en Centro y Sudamérica, pero está decidido al mismo tiempo a captar la esencia de su carácter propio⁶.

En su mirada no hay un intento de racionalizar desde el pensamiento occidental lo que él estaba observando en el continente, sino que Rugendas se deja impactar por la potencialidad de la naturaleza americana.

            Que cada planta, animal y rostro sea atribuible a un lugar particular del continente, responde a un reconocimiento de las agencias que habitan los parajes retratados. Así, a través de la apreciación a diversidad natural y cultural, este proyecto artístico releva una visión del mundo donde los humanos son parte integra de un ecosistema más amplio que desafía la dicotomía entre humanos y naturaleza. Y, si bien no es preciso señalar que dicha dimensión se presenta como parte deliberada del programa visual del artista, las múltiples perspectivas que emergen en la obra de Rugendas son, en consecuencia, una puesta en crisis del antropocentrismo universal y universalizante. Circunstancia que de igual manera es latente en el trabajo de Teresa Margolles quien, situada en un escenario en ruinas también nos habla sobre la necesidad de repensar las conexiones entre la humanidad y su entorno.

Una humanidad que interactúa de manera simbiótica con su entorno trae consigo un cuestionamiento manifiesto hacia la comprensión del tiempo universal el cual, desde su asentamiento en la Edad Moderna, ha estado determinado por la racionalización que el ser humano ha hecho de él⁷; el tiempo tal y como lo conocemos es una configuración humanista. Cuando Rugendas retrata a esta humanidad latinoamericana inmersa en su entorno está dando cuenta de otro modo de aproximarse al tiempo. Así, las temporalidades humanas y no humanas que cohabitan en las imágenes del artista enseñan un escenario en donde no hay una trascendencia de lo humano, pero tampoco una crítica antihumanista, sino que emerge una relación posthumana⁸ con el entorno, la cual disuelve las dicotomías entre las diversas entidades que Rugendas exhibe.

Al observar estas múltiples temporalidades, las visualidades artísticas toman un valor fundamental ante la tarea de reorganizar los convulsos tiempos actuales. Didi-Huberman advertía que ellas resguardan una impureza del tiempo que les permite viajar en direcciones que le son imposible a la historia, en sus palabras “la historia de las imágenes es una historia de objetos temporalmente impuros, complejos, sobredeterminados. Es una historia de objetos policronos, de objetos heterocrónicos y anacrónicos”⁹. Así, cuando las imágenes de Margolles se superponen a las de Rugendas, encontramos que la artista mexicana también vuelve la mirada hacia multiplicidades de vidas y vínculos con el entorno que solo han de acontecer en un lugar como Latinoamérica. Y, de manera heterocrónica, también presenta una subjetividad que opera en un mismo plano que su entorno, pero esta vez, debido a su propia autodestrucción.

El futuro ya no es lo que era. A comienzos del siglo XIX, mientras Rugendas recorría el continente, este se abría como una posibilidad para imaginar el porvenir de las naciones emergentes en América latina, según Domingo Faustino Sarmiento, lo que el artista observaba era lo que posteriormente serían los cimientos sobre los que se construyeron los países que retrató. Sin embargo, actualmente, dichas expectativas por los tiempos que vendrán han sido reemplazadas por un futuro que se cierra sobre sí mismo, los riesgos del presente terminaron por extinguir las posibilidades de imaginar un futuro que vaya más allá del presente.

Situada en este panorama, Teresa Margolles ha señalado¹⁰ que su interés por los cuerpos avasallados por la violencia se remonta a los años en que trabajaba como forense en diferentes morgues de México. Entre 1990 y 2007, la artista mexicana trabajó en dichos lugares, sin embargo, a raíz de la escalada de violencia ocasionada por los carteles y el crimen organizado, en 2006 decide salir a las calles. A través de este ejercicio, Margolles reconoce que los cuerpos violentados que llegaban a las morgues ya no se diferenciaban en lo absoluto de aquellos que se encontraban a plena luz de día desperdigados por la ciudad, lo que la ha llevado a señalar en más de una oportunidad que “las morgues son un termómetro social”¹¹.

Durante este periodo en donde las calles progresivamente se transformaron en una gran morgue a cielo abierto, Margolles realiza una de sus obras más reconocidas: La legua (2000), la cual consiste en una instalación que exhibe una lengua humana perteneciente a un jovén punk víctima de la violencia desatada en las calles de Sinaloa. La forma en que la artista expone la violencia no habla solamente de su desborde, sino que también, se expone al cuerpo humano como una entidad completamente vulnerable que ha quedado reducida a la pura fragilidad orgánica. Tránsito que ha sido allanado por una violencia que ha escapado de nuestras manos.

En la 53ª Bienal de Venecia, bajo la curatoría de Cuauhtémoc Médina, Teresa Margolles llevó a cabo la exposición ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Para la ocasión, realizó una serie de instalaciones que reflexionaban sobre la violencia ejercida por el crimen organizado desde la perspectiva de los cuerpos violentados. La cual constaba de una manta impregnada en sangre obtenida de ejecuciones realizadas en la frontera norte de México, izada cual bandera; reproducciones de audio tomados en lugares donde ocurrieron violentos enfrentamientos entre bandas; y también, se llevó a cabo la acción de limpiar el piso y ventanas con agua que había sido mezclada con sangre obtenida de la morgue. Estos gestos, recurrentes en el proyecto artístico de Margolles, reconocen al cuerpo humano en su condición de materialidad orgánica más elemental, toda vez que se le ha sustraído toda capacidad de reconocerse más allá de las materialidades que componen al cuerpo.

Cuando todo ha sido arrastrado por la violencia y la vida ha sido despojada de cualquier atributo, aún perviven los restos materiales del cuerpo. La puesta en obra que Margolles realiza de la muerte y la cruda realidad de la existencia de aquellos cuerpos violentados, enfatiza en el agenciamiento básico de los organismos. Este último resquicio de humanidad advierte sobre una manera de relacionarse con el tiempo que no difiere del que podría tener lo animal o lo vegetal, su frágil finitud no es correlativa a las temporalidades sociales que el ser humano se ha construido.

            El espacio liminal ocupado por las imágenes de Margolles y Rugendas, se articula a partir de visiones más fluidas y dinámicas de las identidades y las existencias; ya sea por las múltiples conexiones entre las entidades que cohabitan los paisajes retratados o por el énfasis en la materialidad orgánica de los cuerpos, ambas propuestas discuten la hegemonía de un tiempo antropocéntrico y lineal. Perspectivas que no solo sugieren otras temporalidades y formas de relacionarnos con el transcurrir del tiempo, sino que también permite imaginar otros mundos potenciales, donde lo humano no sea el único parámetro de relación con el mundo.

3. A carne viva, a carne muerta

            En Un episodio en la vida del pintor viajero (2000), novelización de César Aira sobre la vida de Mauricio Rugendas, el escritor argentino repara en un trágico accidente que en 1837 sufrió el pintor alemán mientras cruzaba la cordillera de Los Andes. Luego de una breve estadía en La Serena, Rugendas emprende viaje hacia Buenos Aires con el objetivo de proseguir su búsqueda de escenas naturales y costumbristas para retratar. El proyecto se vería abruptamente interrumpido luego que en el cruce de Los Andes su caballo se encabritara al encontrarse de manera repentina con el cadáver de una mula, provocando su caída. Su amigo, el también pintor Robert Krause era quien lo acompañaba en esta travesía y años más tarde describiría el accidente en los siguientes términos:

El caballo se había asustado ante el cadáver de una mula, dando un violento respingo y encabritándose. Se rompieron las cinchas, de modo que Rugendas necesariamente tuvo que caer con la montura. Posiblemente, el caballo había tropezado también con una de las muchas raices que precisamente en aquel sitio cubrían y cruzaban el camino, cayendo con el jinete.¹²

Las heridas causadas por el accidente lo inhabilitaron para continuar su viaje y lo mantuvieron convaleciente por dos meses en la ciudad de Mendoza. La gravedad de estas hizo que el pintor nunca más fuera el mismo, las secuelas lo afectarían para el resto de su vida.

            Por su parte, el Rugendas ficticio de Aira también atraviesa un acontecimiento traumático, pero las consecuencias son un poco distintas. De partida, en la novela el causante del trágico accidente no es la aparición repentina del cadáver de una mula que espanta al caballo, sino que en medio de una tormenta es un rayo el cual de manera caprichosa decide caer en la cabeza del pintor, lo que termina desfigurando completamente su rostro. Para evitar las incómodas miradas sobre su cara deformada, el pintor de la novela decide cubrirlo con un velo, desarrollando una nueva forma de observar el mundo. Esta realidad velada pasará a reconfigurar la forma en que el pintor percibe el mundo, modificando completamente las imágenes que posteriormente proyectará. A través de este sutil gesto, Aira lleva al paroxismo una reflexión sobre la mirada, advirtiendo que toda imagen se construye a partir de un punto de vista, el cual nunca es pasivo.

 La mirada es siempre situada y particular, eso es lo que hace de ella un ejercicio de completa vulnerabilidad; la mirada de hoy no es la misma de mañana, y allí es donde reside el valor del paisaje, en cuanto constatación de una mirada. De forma paralela, el constante devenir de la naturaleza, hace que al aprehenderla aparezca como una instantánea irrepetible, la cual tiene lugar solamente gracias al encuentro de los múltiples ensamblajes dinámicos que tiene lugar en su apreciación. Sobre esta condición de la naturaleza, Manuel Delanda, advertía que la supuesta inmanencia del ser humano a lo largo de la historia no es otra cosa que un ‘chauvinismo orgánico’ que desatiende a su carácter metamorfósico¹³.

Cuando Rugendas y Margolles levantan la mirada para observar su entorno, quien primero responde al llamado no es la mirada humana, sino que la mirada cómplice del animal. La devolución de la mirada por parte de la naturaleza, llevada a cabo en los ojos del animal es el punto de conexión entre estas dos entidades que dada su índole cambiante se ven imposibilitadas de desarrollar un diálogo sostenido. Así, todo cuestionamiento sobre las relaciones entre las distintas entidades que habitan el imaginario de Rugendas y Margolles surge con esa primera mirada animal.

Los primeros trabajos de Rugendas estuvieron dedicados a la representación del paisaje y al caballo, animal que fascinaba al pintor, llegando a dedicarle incontables bocetos en su primera etapa¹⁴. De igual manera, los primeros trabajos de Teresa Margolles junto al Grupo SEMEFO¹⁵ también centraron su atención en la corporalidad animal, particularmente del caballo quien ocupaba la primera línea frente a la violencia desatada del crimen organizado. Observado como parte central del entramado orgánico de la naturaleza, lo animal deja en evidencia una particular relación del ser humano con su entorno y, ante eso, su mirada se nos presenta como el espacio liminal entre la humanidad y la naturaleza, su punto de conexión. Jacques Derrida suscribía a esto señalando:

Esa mirada así llamada «animal» me hace ver el límite abisal de lo humano: lo inhumano o ahumano, los fines del hombre, a saber, el paso de las fronteras desde el cual el hombre se atreve a anunciarse a sí mismo, llamándose de ese modo por el nombre que cree darse.¹⁶

La otredad del animal es puesta en crisis por su mirada, la cual lo aproxima misteriosamente a lo humano, haciendo que en ella sea la mirada humana que se observa a sí misma en otros ojos. Así, lo animal no es solamente una reafirmación del lugar privilegiado que la subjetividad humana ha designado para sí, sino que por sobre todo releva una interconexión donde no hay animalidad sin humanidad, pero tampoco hay humanidad sin animalidad. Al observar esto en el contexto latinoamericano, su puesta en obra es la constatación de dicha red en constante diálogo. Por ello, la llamativa coincidencia en los primeros trabajos de Margolles y Rugendas marca los derroteros que posteriormente seguirán sus respectivos trabajos, complejizándose hasta llegar a las interrogantes sobre la identidad.

            La instintiva representación ecuestre que Rugendas desarrolla en sus primeros bocetos, no sólo influencia su manifiesto interés por la naturaleza, sino que también, es determinante en la aparición reiterativa de la animalidad en su trabajo. En ese sentido, más que ser un material de ensayo, lo animal se transforma en uno de los sellos característicos del pintor, el cual es precisado por Gertrud Richert en los siguientes términos.

Merece especial atención el interés cariñoso con que se dedicó en Chile a los animales, y no solo a sus queridos caballos, sino también a toros, vacas, burros, cabras, ovejas, en suma, a todos los animales que veía y estudiaba en las haciendas en que se le invitó con gusto. Representó estos animales concienzudamente con su magistral realismo y acierto¹⁷

Rugendas se sirve de los animales para precisar dónde tienen lugar las escenas retratadas, pero de igual manera, para caracterizar las dinámicas que las personas establecen con su entorno. Así, para el pintor, la animalidad —como parte integra de una naturaleza más extensa— es también aprehendida de manera desprejuiciada, dando cuenta que en múltiples oportunidades no es una entidad totalmente sometida a la voluntad del humano, sino que es ella quien hace posible su aparición, interactuando de manera compleja con su entorno y los seres humanos. Derrida describía esta curiosa pulsión suscitada por la mirada animal señalando: “bajo la mirada del animal, todo puede ocurrirme, soy como un niño dispuesto al apocalipsis, soy el apocalipsis mismo, es decir, el último y el primer acontecimiento del fin, la revelación y el veredicto”¹⁸. Rugendas busca y es buscado por la mirada animal, sus ilustraciones no solo muestran a los animales como meros accesorios del paisaje, sino como seres con agencia propia, circunstancia que no podría haber sido advertida si no era gracias a dicha mirada contemplativa del artista.

            En 1994, Teresa Margolles junto al colectivo SEMEFO se aventuraron en una investigación que les permitió localizar el matadero clandestino que surtía de carne de equino a distintos lugares de Ciudad de México. Allí se hicieron con un caballo, una yegua, una mula, pieles, cabezas de caballos y diversos cuerpos de fetos y potrillos nonatos¹⁹. Con esto entre manos, el colectivo artístico llevó a cabo la exposición Lavatio Corporis en el Museo de Arte Carrillo Gil. En ella, realizaron una serie de instalaciones exhibiendo dichos cuerpos y extremidades disecadas. La instalación más ambiciosa fue Carrusel Lavatio Corporis la cual, emulando un carrusel de niños, se componía de cinco nonatos de potrillos suspendidos con cadenas alrededor de una estructura metálica circular y en la plataforma basal, bajo los animales, emergían clavos de grandes dimensiones apuntando hacia los cadáveres levitantes.

            La violencia puesta en obra por el proyecto va más allá de los límites de la mera representación. El propio colectivo artístico señaló que su propuesta no funciona de la misma manera en que lo hace la violencia fantástica y cuasiparódica del gore cinematográfico, ya que sus materiales de trabajo son residuos cotidianos dejados por la violencia. Es más, en la hoja de sala que acompañó a la exposición se señala “SEMEFO utiliza elementos que han sido violentados de manera cotidiana, casi imperceptible, pero siempre presente”²⁰. La recuperación que el colectivo realiza de dichos objetos y materiales de la realidad cotidiana, opera como un ejercicio que restituye la agencia a los cuerpos y materiales que la vorágine de la violencia ha despojado.

            La violencia intempestiva que exhibe el trabajo de SEMEFO y posteriormente el de Teresa Margolles, se caracteriza por cumplir una función igualadora en las entidades que la padecen. La fragilidad de los organismos, advertida previamente, demanda que la violencia sea entendida en términos post orgánicos, es decir, desde una perspectiva que asuma su ejecución como algo provocado por la humanidad pero que trasciende su naturaleza, multiplicando las víctimas y poniendo en crisis la propia condición humana como señalara Hannah Arendt. Circunstancia que permitiría pensar en posibilidades que vayan más allá de salvaguardar exclusivamente a la humanidad, sino a todas aquellas entidades víctimas de la violencia.

            El cuerpo deshumanizado es la constatación material más clara del efecto igualador de la violencia. La manera en que Margolles exhibe la lengua perteneciente a la instalación homónima ya mencionada, es a través de un pequeño atril metálico que la sostiene. Mismo recurso de montaje que realizara años antes con los fetos de equino exhibidos en Lavatio Corporis, los cuales también fueron expuestos en atriles metálicos, pero de grandes dimensiones. La deshumanización de los cuerpos de quienes han sufrido la violencia, exhibe el mismo destino que puede sufrir el cuerpo animal y la naturaleza expuesta a dicho padecimiento; el corolario en todos los casos es siempre el mismo. Ante esto, la obra de la artista mexicana es una alerta que llama a resignificar todos los límites que la violencia, de manera catastrófica, hace estallar.

            Tal como la mirada animal configura un punto de contacto con la humanidad, el cadáver animal complejiza toda categorización o territorialización que se pueda hacer de él. Gabriel Giorgi señala “el cadáver en su materialidad misma es un punto de exceso que resiste las retóricas de lo personal, lo propio, lo humano”²¹, así, si la mirada animal refleja una constitución desplazada de la humanidad, la mirada ausente del cadáver es la puesta en práctica de dicha dislocación. Intentar asir la muerte animal demanda el despojo de toda impostura cultural sobre la sacralización de la muerte, aquel cuerpo que yace inerte lo hace de igual forma a como lo haría un cadáver humano y, sin embargo, no lo es.

Ante esto, no es casual que las impresiones del público a la exposición Lavatio Corporis se hayan centrado en el rechazo que suponía la exhibición de cadáveres animales en su condición meramente objetual.

Fue tal el impacto generado por esta obra —pues presentaban los cadáveres de forma gráfica, rompiendo las reglas, mostrando todas aquellas cosas que no se quieren ver en un museo— que algunos de los visitantes se sintieron mal, no solo por el olor, sino por la impresión de ver animales de esta forma expuestos como objetos ejemplo de tortura.²²

El rechazo provocado por la exposición de SEMEFO, es el punto donde se expresa la coyuntura entre lo animal que atrae y, a la vez, repulsa.

La cuestión animal, en Margolles y Rugendas, está atravesada por la mirada. Su ejercicio construye sus respectivos imaginarios junto a proponer la lectura de una humanidad desplazada. El animal en Rugendas es el hilo invisible que conecta de manera integrada a las diferentes entidades que reconoce en los paisajes retratados. Y, en Margolles, dicho rol conciliador del animal, se transforma en una exigencia a partir de su devenir en cadáver. La yuxtaposición de las imágenes muestra dos caras de la misma moneda que tanto, a carne viva como a carne muerta, formula caminos potenciales sobre los que transitar.

4. Así como cronistas, paisajistas

El cuidado detalle con el que los proyectos de Margolles y Rugendas exponen las diversas geografías que los rodean, ha suscitado que de manera recurrente se les haya designado el carácter de cartógrafos, inclusive por sobre el de artistas. Sarmiento describía al pintor alemán señalando “Rugendas es un historiador más bien que un paisajista; sus cuadros son documentos… Humboldt con la pluma y Rugendas con el lápiz son los dos europeos que más a lo vivo han descrito América”²³. En esta misma línea, la exhibición diáfana de la violencia realizada por Margolles también se ha interpretado como un mapa de la realidad. Sin embargo, esta característica es precisamente el motivo que termina por distanciar estas propuestas de la abstracción cartográfica.

En el microcuento Del rigor en la ciencia (1946), Borges advierte sobre un imperio que, obsesionado con las ciencias cartográficas, exigió a sus cartógrafos la realización de un mapa de la ciudad que, en escala 1:1, coincidiera exactamente con sus dimensiones. Como es de suponer, el desmesurado tamaño supuso su inutilidad. Hacia el final del cuento Borges describe la extinción de esta práctica señalando “las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y los inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas ruinas del mapa, habitadas por animales y por mendigos”²⁴. De modo contrario, la persistencia por encuadrar un momento único es lo que ha posibilitado la vigencia y constante renovación de las propuestas de Margolles y Rugendas, evitando que terminen como ruinas desperdigadas en el desierto.

Por este motivo, la abstracción ocupa un lugar marginal en el trabajo de ambos artistas, sus propuestas más que representar el mundo, buscan presentarlo. La mirada de ambos se posa sobre la realidad desde la perspectiva del flâneur o del testigo que recorre y padece su entorno, no de quien pretende explicarlo a toda costa. Esta manera situada de observar el territorio hace que en sus ojos se despliegue el horizonte, no el mapa. Y este sutil movimiento que va de una mirada cenital (cartografía) a otra horizontal (paisaje), modifica radicalmente la relación subjetiva que se tiene con aquello que se pretende poner en imagen. Sobre esta presentación no esquemática del paisaje, Boehm, señala:

La lógica del horizonte es, por el contrario, completamente ajena a la cartografía. Su representación natural se mide con respecto a un ojo imaginario, alado, que se desplaza sobre un terreno que ha sido sometido a una retícula. Sin duda, el camino desde los mapas esquemáticos en forma de T confeccionados en la Edad Media hasta las proyecciones exactas de la tierra, todos ellos basados en premisas esquemáticas, fue largo y difícil.²⁵

Por ello es que al observar en paralelo las imágenes de ambos proyectos, se manifiesta una particular relación entre el entorno natural latinoamericano —y, en su extensión, el paisaje— con los cuerpos que lo habitan. En consecuencia, si “los mapas tratan del mundo bajo nuestros pies, mientras que el paisaje trata del mundo erigido frente a nosotros”²⁶, la fuerza distintiva del paisaje descansa en su capacidad de exhibir las múltiples entidades que lo habitan, inclusive aquellas que la abstracción del pensamiento humano podría dejar a un lado.

            La elaboración de imágenes costumbristas por parte de Rugendas, no es solamente una constatación de lo que él percibía de aquellas escenas rurales, sino que, por sobre todo, es la articulación de una potencia sociocultural que sustentaría el carácter de las repúblicas nacientes. Tal como se advirtió con anterioridad , estas imágenes nos hablan de un estadio en donde aún había todo un futuro por hacer. Como contrapartida a esta condición expectante, el paisaje que encontramos en la obra de Margolles ya no enseña un futuro abierto a ser escrito, sino que allí, el horizonte además de incierto se le ha sustraído toda posibilidad de imaginarlo diferente a como lo propone el presente. ¿Qué tipo de futuro podría haber cuando la violencia se ha arraigado en el cotidiano al punto de transformarse en el horizonte de sentido?

            En la pintura Gauchos argentinos y caballos salvajes (1846), Rugendas, lleva a cabo uno de los trabajos más intrigantes de su obra. La fuerza de la imagen descansa en su composición triangular, la cual conduce la mirada desde la base a la cúspide y, de igual manera, el centro de interés es realzado por la luz que ilumina la misma zona. A través de este ejercicio, al deshacer el camino que nos guía su composición, nos encontramos con que los límites de los cuerpos progresivamente se van confundiendo; los caballos, los gauchos, y el cerro, sutilmente se van haciendo uno. En este sentido, los caballos no son meramente pasivos en el escenario, sino que desde su lugar preponderante dan forma a la escena, a la vez que son moldeados por ella.

            La ya señalada naturaleza integrada que propone Rugendas, tal como advierten Pablo Diener y María Fátima Costa, es posible gracias a la influencia naturalista recibida por el pintor, en su obra “se trasluce con toda nitidez la influencia de Humboldt y, a través suyo, también la de Goethe, que concebía a la naturaleza como una totalidad y un entrelazamiento orgánico de topografía, flora, fauna y vida humana”²⁷, la cual solamente es observable desde la perspectiva del paisajista que interactúa activamente con su entorno.

Así, el proyecto de Rugendas concilia el enfoque naturalista con la influencia del Romanticismo. La mancomunión equilibrada de estos aspectos es lo que termina por configurar la particular metodología explorativa detrás del quehacer pictórico de Rugendas que le permite observar la relación entre el territorio latinoamericano y quienes lo habitan. En este sentido, la humanidad desplazada que el pintor alemán encontró en el continente se presenta como una forma de operar paralela a su propia aproximación al mundo; cuestionando el lugar ocupado por la humanidad.

Más allá de la articulación entre las diversas entidades del paisaje que propone Rugendas, la ineludible perspectiva desde donde lo construye hace de esas imágenes una aproximación inevitablemente humana. Como fue señalado con anterioridad, la práctica del paisaje funciona como una estrategia para observar el mundo de una manera menos abstracta que releva las múltiples entidades que lo conforman. Al respecto, en “apéndice sobre el límite en el horizonte”, texto que integra Notas para una cartografía imaginaria de los fiordos (2024) de Emilia Pequeño, advierte:

[…]

                                      el horizonte es humano y por lo tanto

                                      se mueve con nosotros

                                      como la sombra

es preciso pensarlo

más allá de un límite o frontera arrobada sobre sí misma

                                                             un lugar de contacto

                                                  entre cuerpos subyacente

                                      a distintos estados de la materia

la membrana y la seda se funden

esgrimiendo derechos propios

en una lejanía naciente

todo límite puede entonces

pensarse desde ahí

como roce de una nube sobre la línea del mar²⁸

El paisaje es un encuadre al espacio liminal en donde se circunscribe lo que le es propio y lo que le es ajeno, promoviendo el roce entre las líneas del horizonte. Los límites geográficos, sociales, del cuerpo, de la vida y la muerte, así como también del propio arte, aparecen de manera constante a lo largo de toda la obra de Teresa Margolles, los cuales son cristalizados a partir del paisaje. La artista se inmiscuye en los espacios donde irrumpe la violencia para poner en imagen desde la perspectiva del paisajista las diversas modulaciones que adoptan los límites observados.

            En 2020, la artista mexicana llevó a cabo la exposición La piedra en Es Baluard Museu de Mallorca, para la ocasión expuso fotografías e instalaciones que derivaron de su estadía Cúcuta, ciudad ubicada en la frontera de Colombia y Venezuela. En el proyecto, iniciado en 2017, exploró las dinámicas socioeconómicas que experimentaban y padecían quienes habitaban dicho territorio limítrofe, las cuales terminarían reflejando los problemas que gatillaron la posterior crisis humanitaria y migraciones masivas desde Venezuela. En la fotografía Carretillas sobre el puente internacional Simón Bolívar (2017), Margolles retrató a 17 mujeres que actualmente realizaban labores de trocheras, a saber, transportaban mercancías ilegales a través del puente. El paisaje urbano que retrata la fotografía enseña a cada una de las mujeres sosteniendo una carretilla, objeto que rememoraba tiempos mejores, cuando las cargas no eran mercancías ilegales, sino alimentos de primera necesidad u otros objetos.

            En el catálogo de la mencionada exposición, Imma Prieto, describe la realidad por la cual atraviesan dichas mujeres señalando “sus historias acarrean ecos y exhalaciones, deseos y realidad, pero, sobre todo, fuerza, una voluntad férrea de seguir adelante”²⁹, voluntad que de manera intuitiva Teresa Margolles persiguió a lo largo del proyecto hasta dar con ella y ser expuesta en aquella serie fotográfica en donde una simple carretilla representaba no sólo un pasado mejor que el presente, sino que también la esperanza de un mejor futuro.

            La mirada puesta en el horizonte que proponen los trabajos de Margolles y Rugendas permite observar la profundidad de una realidad, en términos plásticos y narrativos. Al estar con los pies en el territorio, su horizonte no termina en el suelo —como sería el caso del cartógrafo— sino que hasta donde permite la mirada. Presentar la realidad de esta manera, trae consigo la interrogante sobre qué pasó en el preciso instante posterior a su captura, lo que los artistas ponen en imagen es solo un punto de partida, hacia una proyección latente hacia el futuro.

5. Salida

Hacia el final de su travesía por América latina, durante su estancia en Perú, entre 1842 y 1845, fascinado por las costumbres locales, Rugendas comenzó a pintar a “las tapaditas”; mujeres limeñas que vestían con la tradicional saya y manto, un atuendo que solo dejaba visible un ojo y era popular en la Lima virreinal y republicana. Gesto que, posteriormente, serviría a Aira para la creación de su Rugendas velado. Las tapaditas observaban el mundo a través de una mirilla, es decir, una mirada tímida que observa pero no se deja observar, donde la imagen se construye de manera contrahegemónica, quienes observaban a través del velo veían una realidad incómoda pero latente, de ahí la molestia que esta moda provocó en el clérigo de la época: “Ha venido a tal extremo el uso de andar tapadas a las mujeres, que de ello han resultado grandes ofensas a Dios I notable daño a la repúlica, a causa de que aquella forma no reconoce el padre a la hija, ni el marido a la mujer, ni el hermano a la hermana”³⁰. Es decir, una mirada escondida que veía lo que todos veían, pero no del modo en que el resto esperaba.

            El proyecto de Teresa Margolles, en este sentido, no es la búsqueda por volver a un estado previo a la devastación, sino que “busca un lugar donde generar una contra imagen que logre cuestionar la autoridad y legitimidad de la imagen oficial”³¹ de ahí la necesidad de inmiscuirse de manera soterrada en los territorios a explorar. Por su parte, Rugendas, tal y como fue descrito, rehuyó a la imposición de las ideas por sobre las imágenes, en sus palabras “coloqué el mayor empeño en reproducir fielmente la naturaleza. Y jamás sacrifiqué la verdad en beneficio de los efectos”³², la manera tímida y explorativa en que ambos artistas observaron el mundo, no es solo un principio metodológico que los aúna, sino que sobre todo es un recurso para percibir el entorno de otra manera. Una invitación a ver el mundo de manera expectante y a la espera de cual sea la mirada que este nos devuelva.

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1. Hernández, Miguel Ángel, “Prólogo. La historia del arte y el tiempo de la escritura”, en El tiempo de lo visual. La imagen en la historia, autoría de Keith Moxey (Bilbao: Sans Soleil, 2015), 12-13. ↩︎
2. Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2011), 49. ↩︎
3. En términos de la autora, los cíclos temporales se han inaugurado en el contexto latinoamericano a partir de profundas heridas históricas las cuales, al no cerrarse, inician un proceso de coexistencia de unos con otros. En sus palabras “Esta simbiosis forma parte de un complejo proceso de renovación de contenidos mesiánicos y percepciones cíclicas de la historia, que sucede en distintas coyunturas históricas y en momentos de crisis y convulsión social”. En Silvia Riviera Cusicanqui, Oprimidos pero no vencidos (La Paz: La mirada salvaje, 2010), 200. ↩︎
4. Jacques Attali, Historias del tiempo (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2004), 10. ↩︎
5. Ricardo Bindis, I El despertar de la pintura en Chile (Santiago de Chile: Lord Cochrane Ediciones, 1979), 5. ↩︎
6. Peter Halm, “Johan Moritz Rugendas” en J. M. Rugendas en Chile (Prestel-Verlag: s/e, 1959). Catálogo publicado en conjunto a la exposición del mismo nombre. ↩︎
7. Lucian Hölscher, El descubrimiento del futuro (Ciudad de México: Siglo XXI, 2014). ↩︎
8. Lo posthumano es entendido como una corriente del pensamiento que “Desestabiliza los límites y las fronteras simbólicas que plantea la noción de lo humano. dualismo como humano/animal, humano/máquina y, en términos más generales, humano no humano se reexaminan a través de una perspectiva que no funciona en base a esquemas de oposición”. Fracesca Ferrando, Posthumanismo filosófico (Segovia: Materia Oscura, 2023), 27. ↩︎
9. Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2011), 46. ↩︎
10. Aurora Villaseñor. “Teresa Margolles: las morgues como termómetro social”, consultado el 10 de agosto del 2024. Disponible en: https://gatopardo.com/arte-y-cultura/teresa-margolles-las-morgues-como-termometro-social/ ↩︎
11. Ibídem ↩︎
12. Robert Krause, “Travesía de los Andes y estada en Mendoza en el año de 1838. Diario íntimo del paisajista alemán”, Phoenix, n° 2-4 (1923): 42-46. ↩︎
13. Manuel Delanda, Mil años de historia no lineal (Barcelona: Gedisa, 2011), 127. ↩︎
14. Gertrud Richert, “Johan Moritz Rugendas. Un pintor alemán en Ibero-América”, Anales de la Universidad de Chile (1960): 311–353. ↩︎
15. Colectivo fundado en 1990 por Carlos López, Teresa Margolles y Arturo Angulo. ↩︎
16. Jacques Derrida, El animal que luego estoy si(gui)endo (Madrid: Trotta, 2008), 28. ↩︎
17. Gertrud Richert, “Johan Moritz Rugendas En Chile” en J. M. Rugendas en Chile (Prestel-Verlag: s/e, 1959). Catálogo publicado en conjunto a la exposición del mismo nombre. ↩︎
18. Ibid., 28. ↩︎
19. Daniela Merediz. “Transgrediendo al espectador: Colectivo SEMEFO”, consultado el 12 de agosto del 2024. Disponible en: https://archivochurubusco.encrym.edu.mx/n3letras2.html ↩︎
20. Lorena Wolffer. “Construyendo mitos: El performance en México”, consultado el 14 de julio del 2024. Disponible en: https://www.nexos.com.mx/?p=11444 ↩︎
21. Gabriel Giorgi, Formas comunes. Animalidad, cultura, biopolítica (Buenos Aires: Eterna cadencia, 2014), 114. ↩︎
22. Daniela Merediz. “Transgrediendo al espectador: Colectivo SEMEFO”, consultado el 26 de junio del 2024. Disponible en: https://archivochurubusco.encrym.edu.mx/n3letras2.html ↩︎
23. Rafael Sagredo, “El ilustrador de Claudio Gay”, en Rugendas en la República (Santiago de Chile: Centro de Estudios Públicos, 2023), 94. ↩︎
24. Jorge Luis Borges, “Del rigor en la ciencia”, en El hacedor (Madrid: Debolsillo, 2011), 45. ↩︎
25. Gottfried Boehm, Cómo generan sentido las imágenes: el poder del mostrar (Ciudad de México: Libros UNAM, 2017), 94. ↩︎
26. Ibid., 96. ↩︎
27. Pablo Diener y María Fátima Costa, Rugendas 1802-1858 (Augsburgo: Goethe Institute, 1998), 35. ↩︎
28. Emila Pequeño Roessler, Notas para una cartografía imaginaria de los fiordos (Madrid, Vaso Roto Ediciones, 2024), 61. ↩︎
29. Imma Prieto, La piedra (Mallorca: Es Baluard Museu, 2020). Catálogo publicado en conjunto a la exposición del mismo nombre ↩︎
30. Antonio De León Pinelo, Velos antiguos y modernos en los rostros de las mujeres: sus conveniencias y daños (Madrid: por Iuan Sanchez, 1641) 235 ↩︎
31. María Inés Rodríguez, catálogo El testigo, 2010, 18. ↩︎
32. [32] Pablo Diener y María de Fátima Costa, Rugendas e o Brasil (Río de Janeiro: Capivara, 2023), 39 ↩︎