COMIENZOS

El concepto de “imágenes encontradas” fue introducido por Eugenio Dittborn el año 1976 y se refiere a las imágenes halladas y extraídas por el autor en diarios y revistas en desuso, traspapeladas a lo largo de sus obras de arte, donde ninguna figura es realmente “original”¹. A grandes rasgos, estas fotografías se organizan en dos aristas: por una parte, ciudadanos marginados, tanto por su origen étnico como por su actividad y estrato social (delincuentes, proxenetas, indígenas) y por otra parte, deportistas en acción (nadadores, pugilistas, maratonistas) que tras el paso del tiempo han caído en el olvido. En el primer grupo, la importancia de su retorno radica en el carácter social marginal y condenatorio que motivó sus retratos fotográficos. En el segundo, este se destaca por los gestos y ademanes de esfuerzo y dolor expresados en el rostro de los y las deportistas al momento de su captura por el lente de la cámara, haciendo alusión al concepto de “inconsciente óptico” acuñado por Walter Benjamin y teorizado por Ronald Kay a propósito de la obra del artista².

La grafía que acompaña los trabajos artísticos y editoriales de Eugenio Dittborn siempre inserta una sección donde el autor se refiere y reflexiona acerca de la naturaleza de sus obras de arte, declarando las fuentes iconográficas que dan lugar a sus figuras y las significancias que las imágenes encontradas alcanzan en cada superficie:

El pintor debe sus trabajos a la adquisición periódica de revistas en desuso,

reliquias profanas en cuyas fotografías se sedimentaron los actos fallidos de la vida pública, roturas a través de las cuales se filtra, inconclusa, la actualidad (Dittborn, 1977, s.p.).

Los textos que se despliegan en las próximas páginas son fruto de una beca de investigación realizada en Il Posto Documentos durante el otoño de 2024. Las imágenes, fuentes iconográficas e ideas que aquí se anotan son la decantación de un arduo camino recorrido de investigación, escritura, catalogación y diálogos cruzados con distintas personas que han atravesado mi camino de búsqueda durante los últimos años, a propósito de las obras de arte, documentos e imágenes encontradas por Eugenio Dittborn Santa Cruz, transfiguradas en sus obras de arte de manera incansable, una y otra vez a lo largo de las décadas³.

El corpus de texto se organiza en tres secciones, cada una de las cuales se desglosa en notas breves, que describen procesos creativos del artista, a la vez que se refieren a las ideas que circundan mi trabajo de investigación, propio y solitario. El grueso de esta pesquisa y persecusión sobre Eugenio Dittborn ha consistido en “reencontrar” las imágenes utilizadas por el autor, impresas en diarios y revistas en desuso y reproducidas en una amplia variedad y cantidad de obras y documentos de arte, que las absorben y revelan ante nuestros ojos.

1. ACTOS DE PERSECUSIÓN

Quise hacer esta historia de personajes que han estado sumergidos,

pero que uno los ve en todas partes

Eugenio Dittborn, 1976

El primer encuentro

La primera vez que mi vista se inundó de la obra de Eugenio Dittborn fue durante la primavera del año 2018. En una tarea de registro, fichaje y catalogación, entre la coleccionista Paula del Sol y yo tuvimos que mover tres paneles de masonita grises (de casi dos metros y medio de altura) sobre los cuales se apernan ocho módulos de acrílico transparente. Una vez que logramos medir las abultadas dimensiones de la obra y ubicarla en un espacio neutro para su registro fotográfico, observé con claridad lo que aguardaba debajo de cada transparencia: arriba, la fotografía tramada de un nadador capturado en el instante de su respiro sobre las aguas, reproducida cuatro veces en serigrafía. Abajo, el dibujo de un niño momificado, de labios carnosos y ojos durmientes, reproducido cinco veces en sentido horizontal. El cadáver liofilizado, en contraposición al bañista húmedo y vigoroso. Cada una de las figuras resaltaba en un tono azul eléctrico, coloreado por trazos de pintura brillante (Hi-Gloss) y tiras de algodón hidrófilo pálido, extendidas por debajo del acrílico.

Como resultado, ante los ojos se desplegó por primera vez la inmensidad de estas graficaciones azuladas, que impactaron el horizonte del futuro y calaron el cuerpo por efecto cromático y volumétrico. Aquel instante atizó un porvenir de búsquedas y persecuciones iconográficas de largo aliento, que se extendió a otras obras del autor, donde repetidamente perseguí los destellos que estas figuras eléctricas desprendían en sus incripciones y partículas de color. Años después, aún me es posible sentir el azul de estas figuras vibrando entre las aguas, a la vez que abrazo los muros grises –el mismo gris de la masonita de los paneles– que se extienden por el interior del taller del artista. De esta manera, la obra –titulada Un día entero de mi vida y datada en 1983– se prolonga hasta el infinito de cada una de mis búsquedas en el universo de Eugenio Dittborn⁴.

Restos arqueológicos

Un mes antes del inicio del verano de 1977, ad portas de inaugurar su célebre exposición “Final de Pista” en Galería Sur, Eugenio Dittborn describió su propio trabajo en la prensa local: “Soy un desenterrador, un excavador. Pero no de cositas antiguas. Me interesa la actualidad y recuperar el dolor oculto” (Ercilla, 30-11-77). El arado de estas capturas fotográficas –por cuyas roturas se filtra, inconclusa, la actualidad– aceleró los flujos y corazonadas que guiaron la investigación sobre este artista⁵, percibido como un arqueólogo del pasado oculto, exhumador de imágenes, cronografista del presente.

En sus ensayos, el historiador del arte y filósofo austriaco Gottfried Boehm conceptualiza el estudio de un dibujo bajo la figura de la excavación. Siguiendo al autor, allá donde las imágenes descansan sobre un doble mostrar –muestran algo y se muestran a sí mismas– quien las lee y estudia percibe la oscilación de esta dinámica en la integridad de cada área del dibujo, es decir, advierte los tiempos disímiles que condensan sus figuras en este doble juego entre mostrar y ser mostradas. A partir de allí, “la imagen sale a nuestro encuentro, abre simultáneamente los ojos con nosotros” (2017, 188) y en casos venturosos, devela los mundos que hay detrás de sus primeras capas visibles.

Luego de aquel primer encuentro con Un día entero de mi vida, emprendí la tarea de atravesar diferentes obras de Eugenio Dittborn, en búsqueda de las imágenes que este una vez encontró y que hoy descansan al fondo de cada cuadrilátero intervenido. Esto es, atravesar las manchas, teorías y discursos vertidos sobre cada pieza y volver a desenterrar las instantáneas que el autor alguna vez rescató. Avivar los tiempos que aún laten en la densidad de cada matiz azul.

Espejismos de ilusión

El trayecto entre las imágenes encontradas y las obras de arte se mueve libremente entre pasado y futuro. Las fotografías que alguna vez se imprimieron en revistas que cayeron en desuso, fueron rescatadas en una pieza artística y reactualizadas cada vez que uno las mira y advierte aquellas capas matéricas de espesor temporal. Allí, ninguna figura es realmente original, sino que cada una se desata desde el estrato pasajero que le dio lugar ante el obturador, o en palabras de Siegfried Kracauer, como “el componente residual que la historia ha despedido” (2006, 282).

En el desafío de intentar abstraer las imágenes a un estado anterior al estatuto artístico, asaltan dos primeras cuestiones: el rescate de ciertas formas y detalles menores y marginales en las figuras (Ginzburg, 1980) para dar con las imágenes que el artista una vez encontró –bocas, bigotes, pelo, dientes, joyas, pies de foto, contornos de la imagen– y luego, al comparar la fotografía “reencontrada” y su obra de arte correlativa, la pregunta acerca de qué ocurrió en el intervalo que separa el antes y el después de cada imagen. Porque al observar las figuras transfiguradas en una obra, no solo vemos las operaciones superpuestas sobre sus cuerpos y rostros, sino que también los signos –plumas, huellas dactilares, manchas de aceite, lanas, timbres, algodones, pliegues en papel– que indican que algo ocurrió allí, misterioso en el espacio del taller y secreto ante la infinitud de miradas que palparán el cosmos que allí reside.

Los estudios forenses nos dicen que “En las fotos de ‘antes y después’ el evento se encuentra ausente y en su lugar se captura la transformación (…) [ante la cual] la interpretación es llamada a llenar el espacio vacío entre esas dos imágenes con una narrativa, que es también un lugar de imágenes imaginadas e historias posibles” (Weizman, 2014, 42). Bajo ese sentido, a lo largo del proceso de búsqueda y reencuentro, solo se puede fantasear con los hechos ocurridos en el interludio que separa a estas imágenes, con lo que las manos, instrumentos y manchas de Eugenio Dittborn suscitaron en cada zona cuadricular inscrita. Los espejismos ilusorios que toman lugar durante los (mis) procesos de búsqueda, no son más que ficciones pigmentadas de azul.

Rayos X

Escrutar signos y evidencias, seguir el trazo y delineación de una figura, atender con cautela pequeños e insignificantes detalles e intentar ver el pasado en el presente de una imagen reproducida, transfigurada, impresa y adherida. Con sigilo, la pista de las huellas y los signos palpita en una de las obras del autor, titulada Quiromancia y Astrología (1981)⁶:

como quien, astrólogo, escruta, en la disposición conjugada de sus signos, el desenlace previsible de sus atracciones y repulsiones, el influjo benigno o pernicioso de las luces de los unos sobre los otros, la figura de sus órbitas, el estrépito de sus colapsos, la consecuencia de sus denigraciones, la hora de sus eclipses, la deriva de sus cuerpos constelados en el mapa celeste del cosmos interestelar ;

como quien, quiromántico, escruta, en la palma de la mano abierta que ellos conforman, la evidencia de sus destinos: recorrer milímetro a milímetro la huella fresca de sus pasiones fugaces, línea del corazón, el trazo intermitente de sus quimeras vanas, línea de la vida, el rastro tenue de sus mentes en blanco, línea de la cabeza, la pista borrada de sus carnes vivas, línea de la muerte;

Al recorrer con la mirada el repertorio de imágenes reunidas en la investigación, el trabajo se vuelve análogo al de un astrólogo y quiromántico. La visión deviene en el propio deseo de emitir rayos X con la mirada, de develar una condensación invisible y atravesar las capas del mundo inscritas sobre un mismo soporte de espacio y tiempo. Es esta misma fantasía la que anhelan las mujeres del norte de Chile, que escrutan el desierto buscando los huesos de sus muertos, los ropajes de sus momias.

El descubrimiento de los rayos X fue una revolución óptica y filosófica que barrió el mundo, dando un nuevo sentido de la realidad, “basado no en las superficies externas, sino en las vibraciones internas, próximas a la propia conciencia” nos dice Beatriz Colomina en sus estudios sobre tecnologías de la imagen y arquitectura (2021, 135). Si aplicamos este nuevo medio de contraste al trabajo de Eugenio Dittborn, es posible visualizar un depósito de sentidos y significancias otrora invisibles en las obras, porque al hurgar en el contexto que rodea cada imagen encontrada en las páginas de una revista –con sus elementos paratextuales, como titulares, pies de foto y fechas de publicación, además del corpus de texto periodístico y el contexto de aparición donde la imagen fue vista por primera vez– emergen acontecimientos, personajes y alegorías que cristalizan la subjetividad del autor, por debajo de las capas de pintura, lubricante quemado, plumas y lana que palpa la actualidad.

Allá donde la arquitectura moderna, influenciada por el descubrimiento de los rayos X, buscaba volver la materia transparente, esta investigación busca traslucir un objetivo similar: las vibraciones internas de un artista, vistas a través de susimágenes encontradas, como si estas fueran radiografías de los huesos que aguardan bajo la piel de cada obra. Dicho anhelo, por cierto, es y debe ser inalcanzable. La grafía que avistamos, en tanto, es más bien el reflejo de la propia figura del quiromántico y astrólogo que observa el azul de cada superficie (cargando el estrépito de sus colapsos y proyectando la evidencia de sus destinos). El ensamble de los huesos y envolturas acontece, felizmente, en nuestra imaginación.

II. CRIMINALES

El pintor debe sus trabajos al cuerpo de la persona humana deportado en estado fotogénico al espacio colectivo de la revista, consagración de su perpetuo desamparo

Eugenio Dittborn, 1977

Huellas

Durante la primera mitad del siglo XX los detectives policiales renovaron sus métodos de búsqueda de indicios y recolección de evidencias en las escenas del crimen. La modernidad, sus avances tecnológicos y la búsqueda por la certeza absoluta se vieron reflejadas en la producción de imágenes y rastros probatorios resultantes de una serie de procesos empíricos, que guiaron el principio de objetividad y por ende, profesionalizaron la figura del detective ante la ciudadanía. Así, la búsqueda de las instituciones fiscalizadoras por dilucidar qué había pasado y quién había sido él o la culpable atravesó su propio umbral entre la era de la superstición (del astrólogo y quiromántico) a la era de la razón, del científico policial, pragmático y determinante de la verdad bajo pruebas concretas y por sobre todo visibles, como por ejemplo, una fotografía. “La fotografía hace por primera vez posible retener claramente y a la larga las huellas de un hombre” (Benjamin, 63).

Existe una relación histórica entre el desarrollo del medio fotográfico y su uso criminalístico, donde surge el trabajo del médico y antropólogo francés Alphonse Bertillon, jefe del Departamento de Identidad Judicial de la policía de París, quien inventó la ficha policial, definida como “un retrato de frente y perfil aparentemente neutro e inexpresivo” y fundamental para documentar y localizar criminales prófugos de la justicia. En ese marco, durante enero de 1934, se fundó la revista Detective por la entonces denominada Policía de Investigación, Identificación y Pasaportes de Chile, con el objetivo de “canalizar las necesidades de divulgación, instrucción e identidad” y con ello también llegar al público general, a través de “una lectura liviana e informaciones que ilustran al lector para su mejor defensa contra el delincuente profesional” (Rodríguez Morales, 2016, 480).

La revista Detective publicaba noticias y artículos sobre experiencias de distintos grupos de policías en otros países del mundo, en miras de nutrir e inspirar el quehacer de la institución nacional. El contraste entre el perfil del profeta y el científico queda de manifiesto en ejemplos como el “caso Montessi”, ocurrido en Italia en 1953, a propósito del cual se menciona el trabajo de un vidente que se presentó al momento del juicio. El titular reza “La telepatía ¿ayuda a la justicia?. ‘Vidente’ intervino en caso Montessi: no es raro ni en Viena ni en Alemania” (1953, 18) y en la nota se resalta el importante y efectivo rol de la adivinación en determinados casos judiciales, dando el ejemplo del ilusionista italiano Enricco Ceccarelli y la sesión que realizó en Chile tres años antes. De acuerdo a la nota publicada en esta revista, Ceccarelli hipnotizó a delincuentes en el teatro Imperio, en una función especial dedicada a la policía chilena: “Esta función se efectuó en 1950 y los detectives adquirieron valiosos conocimientos sobre psicología de ladrones y asesinos”.

Pese a lo anterior, con el paso de los años y el triunfo de la modernidad, la revista Detective publicó los más recientes procedimientos de investigación criminalística utilizados en Chile y otras ciudades del mundo occidental, totalmente opuestas al médium y basadas en formatos de identificación policial estandarizados: la ficha dactiloscópica, la intrumentoscopía, el prontuario penal, la impresión de palmares, el retrato hablado, la ficha policial y el sistema antropométrico creado por Bertillon.

Estos formatos de identificación, por cierto, se encuentran presentes en las obras, documentos e imaginario iconográfico de Eugenio Dittborn, en forma de huellas de tinta, retratos hablados y fotografías de estampa policial, donde hombres y mujeres miran a la cámara y su imagen se ve doblemente detenida en la historia o lo que Enrique Lihn llamó “El sujeto vaciado en el molde por la máquina que lo estereotipa, que lo produce e identifica” (1979) a propósito de los delincuentes reproducidos en la exposición “Final de pista”. Al pasar las páginas de la revista Detective y observar los pulgares impregnados en las placas identificatorias y las facciones estandarizadas en dibujo, vemos cómo la variedad de rostros plasmados por Eugenio Dittborn a lo largo de las décadas vibran en simultáneo, allá donde Dittborn no imita a la fotografía “sino que procede como la máquina fotográfica” (Lihn), con procedimientos que extienden el lugar que ocupan estos sujetos en el mundo hasta la actualidad y futuro de cada parpadeo.

Luces

La estela de las fotografías policiales bañó los tribunales en Denver, Estados Unidos, cuando en la década de los cincuenta sus atributos de tamaño, reproducción y captura a color cobraron importancia a la hora de dictaminar las sentencias e identificar rostros sospechosos. La policía de esa ciudad adquirió cámaras de 35 mm compactas y capaces de ser portadas en el cuerpo de un detective. También se creó un sistema de reproducción de la instantánea en sala que no diluyera la imagen con el exceso de luz, construyendo pantallas anexadas a un proyector donde se ubicaba el negativo. La visualización de cada foto a color entregó detalles que antes eran invisibles en las capturas en blanco y negro, a la vez que amplió la visibilidad de este tipo de imágenes de manera más visible y horizontal entre los asistentes a las salas del juzgado.

Los desafíos para reproducir estos negativos a color, portadores de imágenes probatorias, atravesadas por luz eléctrica en una sala judicial, bien podrían ser los que enfrenta un autor ante el montaje de su obra de arte en una sala de exhibiciones. La fijación, reproducción y acceso a las tecnologías de la imagen marcó el curso de la criminología, al mismo tiempo que impactó en los recorridos de los artistas visuales de Chile y el resto del mundo.

Retratos

Al mismo tiempo que el medio fotográfico impactaba ante los ojos de la ley, sus capturas lo hacían en el campo de las artes visuales. No vale la pena detenerse en las conocidas y extensas discusiones acerca de los efectos que suscitó la fotografía en relación a la reproducción técnica y prácticas pictóricas durante la primera mitad del siglo XX. Tampoco vale aquí atender la discusión acerca del influjo de la fotografía en el arte chileno durante los años setenta y ochenta, puesto que de eso ya se ha escrito y teorizado en profundidad⁷. Más bien, conviene colisionar las estelas que el medio fotográfico clavó sobre artistas y detectives al mismo tiempo y desde allí mirar hacia adelante y atrás en las imágenes detenidas⁸.

Galería de delincuentes

Las fotografías criminales que aparecen en la obra de Eugenio Dittborn se encuentran en la sección “galería de delincuentes” de la revista Detective. Allí vemos la captura frontal, junto al nombre, número de foto, alias, especialidad delictual, edad, estatura, color de piel, de pelo y de ojos. A veces, el lugar del crimen, otras veces los compañeros del delito y el valor de la recompensa. Las imágenes se publican hacia el final de las ediciones de esta revista, impresas en papel couché y dispuestas en retículas rectas y prepicadas⁹, que bordean la fotografía tramada de cada delincuente y con ello permiten extraer sus rostros impresos con las manos del lector. La idea era pasear la imagen de un bandido entre miradas curiosas y bolsillos anónimos, que podían cruzarse e identificar a esos hombres y mujeres en las calles de Santiago, acusarlos y reclamar la recompensa ofrecida.

La imagen fotográfica como evidencia probatoria e instrumento de identificación modernizó el quehacer del investigador policial, a la vez que el acceso a las tecnologías para su reproducción mecánica permitió que estas fotografías pudieran ser impresas en tirajes masivos al interior de revistas y publicaciones periódicas. De esta manera, los retratos de delincuentes rescatados por el autor son hijos de un momento de plenitud fotográfica, donde el acceso a la imagen se volvió alcanzable a la mirada masiva. Esto último también surtió efecto unas décadas más tarde en el campo de las artes visuales, donde el propio trabajo de Eugenio Dittborn se consolidó bajo el uso de esta y otras tecnologías de reproducción de la imagen, como impresión offset, fotocopia o fax.

Miradas póstumas

“Manchón sería una fotografía borrosa (no herida por la mirada) aunque la fotografía nunca parece recoger la mancha que es una persona, ese cuerpo biografiado” nos dejó escrito Guadalupe Santa Cruz (2011, 55). El cuerpo que tiñe, excreta, mancha, el espíritu de un cuerpo fotografiado es inabarcable en la detención de una imagen. La fotografía no posee la capacidad de los rayos X para penetrar la superficie hasta las vibraciones del alma (si es que eso fuese realmente posible). En cambio, la fotografía de las criminales encontradas por Eugenio Dittborn –la camiona, la bailarina, la choca, la vieja cuca, la mancha, la Juana, la Juana chica, la regalona, la Petronila y la mítica guagua– pasan a ser personajes que adquieren una nueva grafía de vida póstuma cada vez que nuestras miradas las iluminan entre las tintas del autor. En palabras del escritor Silviano Santiago “Las observaciones sobre persona(s) pública(s) existen para transformarse en grafía de vida ilusoria y sumarse a otros personajes de manera dramática y compleja con la fuerza centrífuga del talento artístico” (2022, 25). Entonces ¿qué ocurrió con estas mujeres doblemente detenidas por delitos como hurtos domésticos, “cuento del lavado” y acusaciones de tenderas? ¿Qué ocurre con ellas en nuestra imaginación cada vez que se les mira?

Volver a estas imágenes encontradas en la revista Detective, relevar el poder de la identificación fotográfica que les dio lugar y fabular los destinos consagrados en su perpetuo desamparo, es rever lo que Eugenio Dittborn vio y a la vez imaginar la ilusión que sus ojos rodaron sobre aquellas figuras, de mujeres filosas y condenadas ante el obturador de la cámara. Es entonces, obstinar la mancha sobre un cuerpo biografiado y con ello volver visibles a estos y otros fantasmas, que inquietos como luciérnagas, iluminan el espacio de sus vacíos entre las obras y por los aires, grandiosos, revolotean.

III. AGUAS

Hacia y desde las aguas todas, pedazos, trozos, indicios

de una memoria arada en su huidiza superficie.

Guadalupe Santa Cruz, 2011

Aguas marítimas

Al mirar las escenas azuladas de locaciones veraniegas y costeras, vemos cómo en las obras tempranas de Eugenio Dittborn sus personajes yacen plácidos entre las olas del mar y la arena. Vistiendo trajes de baño, gafas de natación, algunos luciendo pieles pálidas y otros bronceadas, quienes nos miran entre líneas de corte, cotas de calce y tramas de pintura acrílica, transmiten una sensación de bienestar y tranquilidad que se expande por los cuadriláteros de linoca, desde 1975 hasta la fecha.

La serie “Por un Solo Pez” que aparece reproducida en el libro fugitiva (2005) es de las únicas en que las aguas marítimas se encuentran plácidas y refrescantes, a diferencia de las demás obras acuáticas, protagonizadas por nadadores que inspiran bocanadas de aire desesperados, en pleno acto físico, capturados por el lente de la cámara cuando una vez sobresalieron por la superficie.

Caudales

Mientras recorro las páginas de la revista Crítica Cultural dispuestas por Ignacio Veraguas en las paredes de Il Posto Documentos¹⁰, diviso la intervención de Eugenio Dittborn en el segundo número, publicado en noviembre de 1990, donde el artista hace mención a dos fuentes iconográficas de sus obras: los libros Pinte Ud! (1958) de S’Agaró y Las fuerzas armadas de Chile. Álbum Histórico (1925). Según el texto titulado “FIGÚRENSE”, esta última publicación militar le fue obsequiada por el periodista Eduardo Olivares Palma en 1973, justo antes de que el último emprendiera su rumbo al exilio.

La impresión fue grande cuando al buscar el libro en internet y recorrer sus 1220 páginas en la pantalla, reconocí determinadas imágenes encontradaspor Eugenio Dittborn: fotografías utilizadas en la serie “delachilenapintura, historia” (1976) y reproducidas en el catálogo V.I.S.U.A.L. nelly richard rOnald kay dOs textOs sObre 9 dibujOs de dittbOrn (1976)¹¹. Enumeradas en orden, se trata de tres fotografías tomadas en un hospital que el artista reprodujo en el catálogo mencionado, la fotografía utilizada para la obra El ñauca, epopeya; la fotografía de Manuel Balmaceda utilizada para la obra Don Capacho Condorcueca, Cachivache, la fotografía de los establos de la Escuela de Artillería impresa en el mismo catálogo y la fotografía de una piscina militar llena de agua y sin cuerpos sumergidos, que tomó forma en la obra NADA, NADA. Si bien este último trabajo aparece dentro del catálogo de la exposición, su nombre no figura en el listado total de obras enumeradas en el programa de mano que se repartió durante la muestra. Por ello y dado que el catálogo se realizó después del inicio de esta muestra, es probable que la inclusión de NADA, NADA en sus páginas haya ocurrido únicamente en este formato impreso y no en los muros de la galería de arte.

Aguas detenidas

NADA, NADA es una obra donde converge la imagen de la piscina militar, cuya tranquilidad aparente es interrumpida por otras dos figuras que acompañan esta alberca fotografiada en 1925: un nadador que inspira aire y mira fijo en primer plano al lente de la cámara y un caballo montado por un jinete en plena carrera. La composición se inscribe por capas y distintas tonalidades de tinta: arriba, el nadador en colores oscuros, calzado con la imagen de la piscina en tintes más claros y brillantes; al centro la imagen del caballo; abajo, nuevamente, el calce de la primera parte, pero invertido, es decir, la piscina más oscura que el nadador. Sobre cada una de las tres secciones, se inscribe una frase en fragmentos que se completan hacia el final:

Este signo tiene un valor particular

Este signo tiene un valor particular porque permite determinar con precisión el tiempo

Este signo tiene un valor particular porque permite determinar con precisión el tiempo de permanencia del cadáver en el agua

La fotografía del caballo que aparece en la obra es la misma que el autor reprodujo unos años después en la publicación Fallo fotográfico de 1981, impreso en serigrafía con tinta azul brillante sobre cartón reciclado, con un interior monocromático de fotocopias, donde una y otra vez Dittborn se preguntó a sí mismo y a quienes lo circundaban acerca de qué es una fotografía: “una fotografía es toda esa humedad, una fotografía es la prisión de un recuerdo imborrable, una fotografía es un día entero de mi vida” (Dittborn, 1981, s.p).

En 1978 la obra fue presentada en el Primer Salón Nacional de la Gráfica organizado por la Universidad Católica en el Museo Nacional de Bellas Artes. Este trabajo le otorgó el primer lugar al autor en la categoría de grabado y fue destacado por la prensa local en relación a sus dimensiones “tipo cartel” de acuerdo a Ricardo Bindis en La Tercera (1978) así como también respecto a sus atributos conceptualistas “de un dramatismo doliente (…) [que acrisola] el arte concepto y la nueva figuración” según comentó Waldemar Sommer en El Mercurio (1978). A lo largo de los años, Dittborn presentó diferentes versiones de esta composición, con diferencias relativas a la combinación de colores, cambios tipográficos y lengua de las frases impresas (inglés y español). Sin embargo, la estructura de las fotografías y el significado de las palabras se mantienen intactos. También, a diferencia de otras imágenes encontradas que se repiten en distintas obras del autor, el registro de este espacio deportivo se limita solamente a las caras de esta serie y así la piscina de la Escuela Militar se mantiene encapsulada en NADA, NADA.

Es preciso recordar que NADA, NADA fue escogida para formar parte de una muestra internacional de Eugenio Dittborn en el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) de Buenos Aires en 1979. La selección incluyó cuatro series distintas, clasificadas a partir de los formatos y procedimientos del autor: cuadros de honor, impinturas, graficaciones y serigrafías. En esta última, se agrupaba la obra en cuestión. Sin embargo, el texto inscrito sobre las imágenessuscitó el temor de Jorge Glusberg, que en aquel entonces dirigía el CAyC, debido a la posible relación del texto con la atmósfera de tortura, represión y desaparición forzada que se vivía en las dictaduras chilena y argentina. Al día de hoy contamos con el catálogo de la exposición, titulado N.N.: aUTOPsIA (Rudimentos teóricos para una visualidad marginal) (1979) elaborado por Dittborn y Ronald Kay, e impreso con anterioridad a la inauguración de esta instancia fallida.

Pese a lo anterior, NADA, NADA sí viajó al extranjero en octubre de 1979 y junto a otras obras se expuso en galería La Trinchera, en la ciudad de Caracas, Venezuela. Así, las aguas de una piscina militar en los confines del hemisferio Sur llegaron a las costas atlánticas, ad portas del inicio de un periodo de prosperidad económica y artística en el aparato cultural de Venezuela, desplazándose por las olas y mirando hacia el otro lado del mundo.

Aguas subterráneas

“Son aguas subterráneas las que están ocultas en el seno de la tierra y no han sido alumbradas” (Artículo 2, Código de Aguas de Chile).

Los nadadores insisten en las obras de Eugenio Dittborn, tal como los incisos del Código de Aguas y las citas a Heráclito de Efeso humedecen las superficies de su trabajo, sin mencionar las manchas y sustancias acuosas que pueblan su trasfondo. Al inicio mencionaba el caso de la obra Un día entero de mi vida, sus dimensiones, intensidades y calados sobre la mirada y el cuerpo. Aquella estructura dispar, donde una figura vital y en movimiento sobre las aguas se opone a otra quieta o difunta en la sequía, se repite en el repertorio del autor a lo largo de los años.

Vale la pena mirar de cerca, porque en las obras de Eugenio Dittborn no hay elementos casuales y detrás de cada palote, mancha, palabra, imagen y caligrafía, sobrevienen rutas abisales que enlazan los sentidos visibles. Por ello, al observar estas composiciones y enfocar sus contrastes, asalta la vacilación acerca de un principio oculto, que condensa la historia de nuestro mundo local y reciente, como si el autor nos hubiera dejado una señal allí, diciendo sin decir y esperando que nuestras miradas póstumas revelaran las fuerzas de historias, biografías y conmociones que él una vez cristalizó, para así alumbrar esas aguas subterráneas, que silenciosamente nos abaten y extenúan. Mirar estas figuras deportivas encontradas y detenernos entre las gotas es inspirar bocanadas de aire fresco. Enfrentar y comparecer las páginas, fotocopias y serigrafías que contienen el mismo esquema de contrastes: agua y tierra. Movimiento y quietud. Brazada y suspensión. Humedad y desierto.

Sobre lo útimo, vale enunciar algunas preguntas en retrospectiva: ¿Es casualidad que 1990, el primer año de transición a la democracia en Chile, haya sido un momento determinante para revelar la anécdota de este último gesto fraterno por parte de Eduardo Olivares Palma, antes de partir al exilio? ¿Qué significa esta revelación bajo la palabra “FIGÚRENSE” al inicio de dicho periodo de tránsito político, entre cuerpos, piscinas militares y permanencia solapada de cadáveres en el agua?

IV. COMO LÁGRIMAS EN LA LLUVIA

He visto cosas que ustedes no creerían.

Naves de ataque ardiendo en el hombro de Orión.

He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser.

Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia.

Tiempo de morir.

Blade Runner, 1982

Los recorridos de ida y vuelta trazados en las páginas que anteceden son la transcripción de algunas derivas desplegadas durante un largo viaje iconográfico y detectivesco alrededor de las obras de Eugenio Dittborn. El paso del tiempo, entendido como el conjunto de lapsos y espacios que atraviesan el trabajo del autor y también el propio proceso de búsqueda, permitió decantar las aberturas y cavilaciones que acontecen en los párrafos y notas previas. Vale destacar que los proyectos e.dittborn 74/86 y las imágenes encontradas de eugenio dittborn fueron los primeros cimientos que dieron lugar a este proceso.

El ejercicio ha consistido en horadar las imágenes traspapeladas por el autor, divisar las rutas de sus viajes, reencontrar fragmentos fuera del tiempo por donde se desliza nuestro propio subsistir, volver a las historias de los olvidados que Eugenio Dittborn recobró, rescatar sus rostros en la ficción que proyecta la mirada cuando ésta se posa sobre una obra de arte. En palabras del artista “Pasar en limpio a los muertos, retrazar sus huellas, seguir los pasos de sus pies desnudos; trasladar sus restos, llevadera de despojos, cargamento de polvo; extender la memoria como una mancha, entender la memoria como un derrame de memoria”(1981).

Las figuras encontradas traspasan los distintos periodos en la obra del artista, desde facciones, ademanes y cuerpos delineados en tramas con rapidógrafo, hasta inscripciones fotoserigráficas sobre pinturas aeropostales, pasando por las manchas e impresiones sobre cartón piedra o tela de yute. Así, a lo largo de los años, mientras soportes y tintas varían, mientras signos y huellas se suman y restan en la superficie, el anverso de quien una vez fue rescatado permanece intacto entre las obras y atraviesa la eternidad.

El periplo emprendido alrededor de estas imágenes da lugar a dos cuestiones que brotan al cierre:

1- La profundidad e impacto de las imágenes encontradas en el trabajo de Eugenio Dittborn descansa en la simpleza de la acción que les da lugar, sin necesidad de encriptar lo que vemos, sino que avistando y dejando vibrar a estos personajes traspapelados, que desatan las oscilaciones del tiempo y la historia de manera natural ante los ojos que los encuadran.

2- Lo que realmente ocurre en el intervalo oculto entre la imagen encontrada y la obra de arte son acciones inalcanzables, veladas por el esplendor del misterio y sigilo que aguarda en una obra de arte. En este caso, capturas de una mancha, cadáveres derramados, imágenes exhumadas, lugares comunes, borrones ocultos, tintes azulados en tránsito, en sombra, en polvo, en años.

Entre languidez y melancolía, convivimos con los instantes y personajes avizorados por el autor, rebasando la perdición de sus futuros enterrados, destinados a perderse entre briznas de tierra, desierto y mar. Rescatados desde la vastedad del infinito, como lágrimas en la lluvia.

BIBLIOGRAFÍA

Libros consultados

Benjamin, Walter (1980) Poesía y Capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus.

Boehm, Gottfried (2017) Cómo generan sentido las imágenes. El poder de mostrar. Ciudad de México: Instituto de Investigaciones Estéticas.  

Colomina, Beatriz (2021) Arquitectura de Rayos X. Barcelona: Puente Ediciones.

Dittborn, Eugenio (1979) Estrategias y proyecciones de la plástica nacional sobre la década de los ochenta. Santiago: Autoedición.

Dittborn, Eugenio (1981) Un día entero de mi vida. Santiago: Autoedición.

Dittborn, E. (1981). Fallo fotográfico. Santiago: Autoedición.

Ginzburg, Carlo (1989) “Morelli, Freud y Sherlock Holmes: indicios y método científico”. En Eco, Umberto; Sebeok, Thomas. El signo de los tres. Barcelona: Lumen.

Kracauer, Siegfried (2006) Estética sin territorio. Murcia: Fundación Cajamurcia.

Lihn, Enrique (2008) Textos sobre arte. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales.

Rodríguez Morales, Teresita, “La revista Detective de la Policía de Investigación, Identificación y Pasaportes de Chile. Santiago 1934-1937” en Galeano, Diego y Luiz Bretas, Marcos (Coord) (2016) Policías escritores, delitos impresos. Revistas Policiales de América del Sur. La Plata: Diego Antonio Galeano.

Santa Cruz, Guadalupe (2023) Ojo líquido. Santiago: Bisturí.

Santiago, Silviano (2022) Grafías de vida. Buenos Aires: Malba Literatura.

Weizman, Eyal e Ines (2014).Before and After: Documenting the Architecture of Disaster. Moscú: Strelka Press.

Código de Aguas. Art 2. 1981 (Chile).

Documentos de prensa consultados

Revista Ercilla, 19 de mayo de 1976.

Revista Ercilla, 30 de noviembre de 1977.

El Mercurio, 15 de octubre de 1978.

La Tercera de la hora, 15 de octubre de 1978.

Catálogos de exposición consultados

Dittborn, Eugenio. (1976) “delachilenapintura,historia”. Catálogo de la exhibición. Santiago: Galería Época. Fuente: Colección Pedro Montes / D21.

Dittborn, Eugenio. (1977) “Final de pista”. Catálogo de la exhibición. Santiago: V.I.S.U.A.L. / Galería Época.

Dittborn, Eugenio y Kay, Ronald. (1979) “N.N.: aUTOPsIA”. Catálogo de la exhibición no realizada. Santiago: V.I.S.U.A.L.

Galería La Trinchera. (1979) Sin título (Expo. en Caracas) [Efímero (objeto)]. Caracas.

Paroissien, Leon [Edt.] (1984) Fifth Biennale of Sydney. Private Symbol: Social Metaphor. Catálogo de la exhibición realizada entre el 11/abr. y 17/jun. Sydney. Fuente: Colección Pedro Montes / D21.

Pontificia Universidad Católica de Chile (1978) Catálogo del Primer Salón Nacional de la Gráfica. Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes.

Fuentes de imágenes encontradas

Revista Detective, 1945. Sin numerar.

Suplemento Rumbo de La Tercera de la Hora, 25 de mayo de 1982.

Silva Vildósola, Carlos (1928) Las Fuerzas Armadas de Chile – Álbum Histórico. Santiago: Empresa Editora «Atenas» Boyle y Pellegrini Ltda.

1. Véase el texto “latorttilla correeDoraaaaaah,catorce tumbos” publicado en Dittborn, Eugenio. (1976) “delachilenapintura,historia”. Catálogo de la exhibición. Santiago: Galería Época. Fuente: Colección Pedro Montes / D21. ↩︎
2. Véase el libro Del espacio de acá. Señales para una mirada americana (2009 [1980]) de Ronald Kay. Asimismo, es importante mencionar que estas operaciones también estuvieron marcadas por la lectura de Michel Foucault, particularmente el texto El orden del discurso, publicado por primera vez en 1973. Allí, Foucault enuncia un postulado que Eugenio Dittborn cita: “lo nuevo no está en lo que se dice sino en el acontecimiento de su retorno”. Estas palabras fueron mecanografiadas en una sección de la obra Leer y escribir presentada en Galería Sur en 1982 en la exposición “Con Textos”. La obra consistió en una fotocopia sobre papel bond con imágenes y textos intervenidos al anverso, con la cita de Foucault mecanografiada al reverso del papel. ↩︎
3. Agradezco especialmente a Amalia Cross, Vicente Domínguez, Carol Illanes, Justo Pastor Mellado, Pedro Montes, Sergio Parra y Ana María Risco por los apoyos, cruces y conversaciones a lo largo de estos recorridos. ↩︎
4. Para un análisis y contexto más acabado de esta obra, véase Montgomery, Vania, “Un día entero de mi vida. Citas, envíos y transfiguraciones de Eugenio Dittborn”, Boletín Nº5 CEdA, 2018. Disponible en https://www.ceda.cl/wp-content/uploads/2018/09/boletin_5_def.pdf Agradezco especialmente los diálogos relativos a esta obra sostenidos con Vicente Domínguez el año 2019. Las ideas y derivas que surgieron en dichas conversaciones sin duda enriquecieron al análisis de este trabajo del autor. ↩︎
5. Me refiero específicamente a los siguientes proyectos: la catalogación realizada junto a Vicente Domínguez de la obra gráfica y los documentos de arte de Eugenio Dittborn producidos entre 1974 y 1986 presentes en la colección de Pedro Montes, contenidos en la plataforma web https://www.eugeniodittborn.cl/; asimimo, la investigación que realicé sobre 41 imágenes encontradas por el autor, cuyos resultados se despliegan en la página https://imagenesencontradas.eugeniodittborn.cl/. Por último, el texto que escribí sobre la obra La Pietà publicado el 2020 y titulado “El resplandor de una imagen. Sobre La Pietà de Eugenio Dittborn” disponible en https://www.d21virtual.cl/2020/10/29/el-resplandor-de-una-imagen-sobre-la-pieta-de-eugenio-dittborn/ ↩︎
6. Eugenio Dittborn, Quiromancia y Astrología. Grabado. Fotoserigrafía sobre papel, 53,3 x 73,5 cm. Colección Il Posto. ↩︎
7. Véase Del espacio de acá. Señales para una mirada americana (2009 [1980]) de Ronald Kay;  el capítulo “La condición fotográfica” en Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973 (2014 [1986]) de Nelly Richard; “Eugenio Dittborn: Final de Pista” (1978) de Adriana Valdés; “Arte disidente en Chile: Eugenio Dittborn, por el ojo del rodillo” (1979) de Enrique Lihn; La novela chilena del grabado (1995) de Justo Pastor Mellado. ↩︎
8. Vale mencionar que la estela iconográfica de policías y detectives también permeó en otros artistas contemporáneos a Eugenio Dittborn. Por ejemplo, Perdidos de Francisco Smythe (1974) o Reconstitución de Escena de Carlos Leppe (1977), por solo mencionar un par de casos. ↩︎
9. ¿Acaso un preámbulo de los módulos cuadrados que aparecieron tras el pliegue de las Pinturas Aeropostales? ↩︎
10. Agradezco a Ignacio Veraguas Caripan y su investigación sobre la revista Crítica Cultural realizada gracias a la beca de Il Posto Documentos (2023). La muestra final “De sed de revista” permitió visualizar el contenido aquí citado. ↩︎
11. A modo de contexto, la exposición “delachilenapintura, historia” fue presentada por Eugenio Dittborn en Galería Época el mes de mayo de 1976. Aquella muestra fue el punto de partida del grupo V.I.S.U.A.L. (1976-1979), conformado por Catalina Parra, Ronald Kay y Dittborn. El catálogo de esta exposición fue la primera publicación del colectivo. ↩︎