Las fronteras estáticas de los territorios crean dos realidades separadas: una interior y otra exterior, un nosotros y un ellos. En este sentido, un territorio constituye una “estructura semiótica” que produce y delimita identidades. Nuestras subjetividades son entonces el resultado de la creación del territorio, ese mismo que, desde una perspectiva conceptual, impone a través de sus fronteras rígidas un orden artificial en aquellos lugares donde existe indeterminación y confusión. De igual manera, la noción de identidad intenta imponer categorizaciones artificiales a la fluidez de la existencia, es decir, a la “heterogeneidad anárquica de la realidad”1. ¿Qué implicaría acoger esta realidad anárquica y avanzar hacia una forma de subjetividad que trascienda las fronteras rígidas? ¿Cómo se vería un territorio sin fronteras: una tierra de nadie? ¿Y cómo se manifestaría estéticamente esta complejidad?
El 12 de octubre de 1989, en el marco de la conmemoración de lo que hoy se llama el “Día del Encuentro de Dos Mundos”, las Yeguas del Apocalipsis, un dúo de performance conformado por Pedro Lemebel y Francisco Casas, presentó una obra en la sede de la Comisión Chilena de Derechos Humanos titulada La Conquista de América. Con walkmans pegados a sus pechos, los artistas bailaron descalzos sobre fragmentos de vidrio al son de una canción de cueca que sólo ellos podían escuchar. El vidrio, que provenía de botellas de Coca Cola, cubría un mapa de Sudamérica sin fronteras, una tierra de nadie. De este modo, las Yeguas establecían un vínculo directo entre la conquista de América y la lógica colonial de las intervenciones de los Estados Unidos en la violenta historia política de la América Latina del siglo XX. A la vez, los artistas recreaban sobre el mapa sangriento la “cueca sola”, un acto simbólico de apropiación realizado por mujeres cuyos esposos, padres y familiares habían sido víctimas de la dictadura de Augusto Pinochet. Así, las Yeguas también bailaban la parte de las mujeres como un alineamiento simbólico con lo femenino y como un acto de disidencia de género. Como en muchos otros de sus trabajos, Casas y Lemebel exploraron en esta performance varios territorios: indigenismo, latinidad, identidad nacional, género y sexualidad.
A lo largo de su práctica, las Yeguas del Apocalipsis se apropiaron de símbolos culturales, se infiltraron en lugares de poder y representaron con sus cuerpos disidentes lo que denominaron como “un mariconaje guerrero”2, jugando así con las rígidas nociones de identificación social que prevalecieron hasta los últimos días de la dictadura de Pinochet. Hicieron, por ejemplo, el papel del “sudaca, el maricón, el pobre, el aindiado”3, pero nunca priorizaron o mantuvieron una de esas identidades por mucho tiempo, siempre negándose a permanecer. A lo largo de su trabajo escrito y visual, las Yeguas crearon territorios, los dejaron atrás y establecieron otros, cambiando constantemente de forma y manifestándose desde diferentes puntos a lo largo de los márgenes. En este sentido, su obra existe -para continuar su lógica guerrillera- en la tierra de nadie: un punto medio, liminar en la medida que no pertenece a ningún sujeto en particular. Es decir, un punto donde nada es fijo y donde se está en un proceso constante de devenir, no de ser.
Esta exhibición reúne a doce artistas latinoamericanos que examinan la identidad a través de nociones como la clase, el género, la etnicidad y la raza. Doce artistas que examinan cómo las identidades son construidas y, en muchos casos, cómo les han sido impuestas, y que a través de su práctica expresan sus subjetividades individuales sin sucumbir a la universalidad o al esencialismo. La muestra presenta, principalmente, obras de dos períodos en los que la política identitaria fue protagonista en los discursos artísticos y curatoriales: los años ochenta y la época contemporánea. Usando las obras de las Yeguas del Apocalipsis como guía, la exhibición está organizada en tres núcleos o categorías en las que se resaltan las (dis)continuidades conceptuales y estéticas entre las obras que exploran las representaciones de distintas identidades: Apropiaciones, Circulaciones y Cuerpo-Territorios.
1. Apropiaciones
Durante los años de la dictadura de Pinochet, un grupo de mujeres chilenas se apropió de un símbolo nacionalista, la cueca, para convertirlo en la “cueca sola”. El baile nacional, que tradicionalmente era realizado por un hombre y una mujer, era performado en este caso por una mujer sola, resaltando la ausencia de los hombres que desaparecieron en el contexto del régimen dictatorial. Mientras que la “cueca sola” era ya transgresora por la manera en la que incorporó a los desaparecidos, la cueca de las Yeguas del Apocalipsis, una apropiación de esta apropiación, incorporó al sujeto queer.
De manera similar, en Las Dos Fridas (1989), las Yeguas se apropian de otro símbolo de la cultura popular, la famosa pintura de Frida Kahlo de 1939, recreándola como un tableau vivant. Poniendo sus cuerpos en la composición, conectados por una sonda de transfusión de sangre, el dúo recontextualiza la obra para hacer referencia a la pandemia del VIH. Casas llama a este acto de transformación un “devenir-Frida Kahlo”4, haciendo referencia a la noción de devenir de Gilles Deleuze y Félix Guattari que argumenta que, en nuestra fluida realidad, nuestras identidades no son estáticas, y que estamos en un constante proceso de transformación y cambio, en un devenir permanente. Por su parte, Lemebel describe la estrategia apropiacionista de las Yeguas como un ejercicio camaleónico, un proceso de constante transformación que se enuncia desde:
…aquellos lugares quebrados, tránsfugos, que se están reconstruyendo constantemente para sobrevivir en un sistema agobiante (…) tomo prestada una voz, hago una ventriloquia con esos personajes. Pero también soy yo; soy pobre, homosexual, tengo un devenir mujer y lo dejo transitar. 5
Los artistas exhibidos en esta primera sección también experimentan este ejercicio camaleónico, transformándose y tomando puntos de referencia que no les pertenecen en un acto subversivo para transmitir sus subjetividades individuales. Por un lado, la artista peruana Sandra Gamarra, al igual que Lemebel y Casas, toma voces prestadas, recreando el arte de las culturas precolombinas, de la colonia y del occidente para recontextualizarlo y develar sus historias ocultas. Es el caso de Otras Fuentes II (2009) y Otras Fuentes III (2009), donde la artista se apropia de géneros canónicos de la historia del arte europeo -el retrato tradicional y la naturaleza muerta-, imitando obras del período de la colonia para difuminar los límites entre la producción y la reproducción, lo original y lo imitativo, lo auténtico y lo espurio.
Antonio Pichillá, por su parte, hace referencia a las asociaciones históricas y culturales de la pintura en su uso de la abstracción, una forma tradicionalmente asociada con la modernidad occidental. Su trabajo desafía las visiones del espectador sobre lo que considera que es el arte indígena, negándose a alimentar el imaginario colonial y su apetito por las representaciones exóticas del Otro. Quizás lo más importante de la abstracción de Pichillá es cómo ha desarrollado un lenguaje propio desde la perspectiva de su propia subjetividad, dejándose influenciar por elementos de su entorno que son sagrados para él, como las texturas de las piedras y sus vetas, a las que llama “abstracciones ancestrales naturales”6. Su diferencia es así interiorizada y se manifiesta en la propia creación de su arte, impregnando su práctica con códigos culturales propios de la ancestral tradición Maya.
En cuarto lugar, está la performance Acción de la Estrella (1979) de Carlos Leppe, en la que el artista tonsura una estrella en su cabeza como un gesto que imita la acción de Marcel Duchamp de 1919. En esta performance, Leppe se ubica detrás de una estructura transparente que simula el contorno de la bandera de Chile, convirtiendo su cabeza en la solitaria estrella de la bandera. Si muchos interpretan el trabajo de Duchamp en términos de soledad (por la tonsura del monje) y fluidez (puesto que la estrella romana de cinco puntas es un signo de feminidad), la acción de Leppe superpone estos significados culturales en un territorio político. Del mismo modo, el trabajo de Darío Escobar también constituye un acto de superimposición con influencia duchampeana. Dibujando flora guatemalteca sobre un ready-made (un vaso de McDonald’s), el artista impone la modernidad sobre su territorio local.
2. Circulaciones
Aunque una parte importante del proyecto de las Yeguas del Apocalipsis era ganar visibilidad para las comunidades marginadas, Casas y Lemebel dudaban del sistema de legitimación consagrado por las instituciones artísticas. Conscientes de que los museos son espacios que producen identidad y configuran nuestras subjetividades en la esfera social, los artistas mantuvieron una perspectiva crítica frente a las narrativas normativas perpetuadas por los formatos de exhibición tradicionales. En lugar de recurrir a ellos, las Yeguas eligieron infiltrarse en espacios públicos a manera de evitar el sistema de validación de un museo y sus narrativas totalizadoras, interviniendo espacios como la sede de la Comisión Chilena de Derechos Humanos en el caso de La Conquista de América (1989) o lugares de enseñanza en el caso de Refundación de la Universidad de Chile (1988). En sintonía con estas acciones, esta segunda sección reúne a artistas que, a través de sus obras, exploran la cultura y política de la circulación de la cultura visual y cómo estas redes de circulación producen y refuerzan identidades rígidas y normativas.
El primero de estos artistas es el chileno Eugenio Dittborn, cuyas pinturas aeropostales se infiltran en los centros artísticos desde el territorio remoto del Chile de los ochenta. Estos trabajos pueden ser percibidos como el mapeo de una red compleja de relaciones geopolíticas. En la pintura aeropostal Button Plumas (1985), por ejemplo, el artista invoca la imagen de Jemmy Button, un hombre de Tierra del Fuego que fue llevado al Reino Unido e imbuido con las costumbres de ese país para, supuestamente, ser salvado de la barbarie. En esta obra, Button simboliza la violencia epistemológica colonial y es usado para explorar la confrontación de las culturas occidentales e indígenas, así como las ideas del viaje y el hogar. Por ello, el tema y formato de la obra de Dittborn son inseparables: la idea de viajar a un centro ‘civilizado’ para después regresar a Chile se asemeja al viaje que sus pinturas aeropostales también realizaron. Por otro lado, estas obras también presentan rastros de movimiento en los pliegues del papel que les permitió el traslado, o en los sellos en los sobres que se exhiben junto a ellas. De este modo, el continuo estado de tránsito de las pinturas aeropostales es tan importante como sus puntos de origen y destino: ellas toman de los lugares a donde van pero nunca permanecen ahí por mucho tiempo. Colgada directamente en la pared, Button Plumas se convierte en parte de la arquitectura de la galería, pasando por una “metamorfosis continua de carácter que deshace la identidad”7.
Claudia Martinez Garay también se interesa en la política que subyace en los dispositivos de circulación y exhibición del arte. Desde la ficción, su obra ÑUQA KAUSAKUSAQ QHEPAYKITAPAS / I WILL OUTLIVE YOU (2017) relata en quechua la historia de un hombre representado en un huaco Moche. La narrativa relata la vida de este hombre desde su infancia hasta su eventual encarcelamiento, que permite trazar un paralelismo entre su biografía y la historia del recorrido del huaco que fue sustraído de una tumba al norte del Perú y eventualmente encontrado por la artista en el depósito de un museo europeo. La ficción se convierte así en una herramienta para devolver el sentido de agencia a aquellos cuyas historias fueron borradas. Es decir, se convierte en una herramienta para resistir las narrativas totalizadoras impuestas por los museos etnológicos a culturas ajenas.
Por último, Marilyn Boror y Juan Pablo Langlois examinan la circulación de la información a través de los medios masivos y cómo estos moldean ideas sobre las identidades indígenas. En ¡Ni parece Guatemala! (2020), Boror trabaja con el formato de la postal, usada históricamente para hacer circular imágenes exotizadas de las colonias. Al representar al sujeto colonial como un objeto para ser observado, la postal ciertamente contribuyó a justificar su subyugación. Así, Boror utiliza este formato para develar el imaginario colonial, representando a las comunidades indígenas desvaneciéndose frente a un moderno distrito comercial emplazado en la Ciudad de Guatemala.
Por su parte, en la obra Miss Chile, Onas (1990), Juan Pablo Langlois reproduce fotografías de mujeres indígenas tomadas de un libro que encuentra en el Museo Chileno de Arte Precolombino. Al titular su trabajo de esta manera, el artista hace referencia a los estándares de belleza racializados impuestos a las mujeres a través de los medios de comunicación. La palabra miss, además, significa también “extrañar”, lo que siguiendo la lógica del trabajo de Boror, puede ser otro gesto que señala al desvanecimiento de una identidad.
3. Cuerpo-territorios
En La Conquista de América (1989), las Yeguas del Apocalipsis proponen una conexión directa entre el territorio conquistado y el cuerpo. Si la conquista colonial impuso fronteras artificiales en el territorio que ahora conocemos como América del Sur, ella también impuso sus modelos de “orden burgués” en el cuerpo, “controlando y estereotipando sus desbordes y excesos”8. Desde esta misma perspectiva, los artistas reunidos en esta tercera sección exploran cómo la subjetividad se expresa a través del cuerpo. Si pensamos en el cuerpo como un territorio: ¿qué sucede con aquellos cuerpos que desbordan las fronteras impuestas por los códigos culturales?
En La Manzana de Adán (1981-1989), Paz Errázuriz captura imágenes de personas con identidades de género fluidas en los burdeles de Chile. La artista, que convivió con los sujetos de sus fotografías y formó vínculos afectivos y amistades con ellos, produce un registro afectivo de cuerpos disidentes que vivieron en peligro por existir fuera de lo binario y la rigidez de la identidad normativa. La mirada de Errázuriz, por otro lado, no es totalizante, y el cuidado y la atención de la artista está presente en cada imagen. Esto permite que cada una de las personas que retrata en esta serie mantenga su personalidad individual.
Ahora bien: para Pedro Lemebel, el medio de la fotografía resulta problemático para aquellas personas que no conforman identidades de género tradicionales: “desordenada del canon de la foto escolar, tentada por la risa, por la pose corporal desajustada, es corregida, llamada al orden”9. ¿Pueden entonces otros modos de representación resistir este impulso al orden?
Una posible respuesta a esta pregunta se puede encontrar en las desenfrenadas y desordenadas pinturas de Wynnie Mynerva, que representan el cuerpo en un proceso de constante transformación, en un constante devenir. El rechazo de este cuerpo a convertirse en un objeto de deseo patriarcal se manifiesta asimismo en una negativa a ser visible o a ser fácilmente leído. En las pinturas de esta artista, los cuerpos colisionan y se mezclan entre sí y con el paisaje, resisten la fácil identificación y aparecen frecuentemente sin género distintivo. Además, desde un punto de vista formal, estas pinturas existen en algún lugar entre la figuración y la abstracción, esto es, en un espacio liminal más allá de lo binario impuesto por la modernidad occidental.
En diálogo con Errázuriz y Mynerva, el trabajo de Amalia Pica abre una reflexión en torno a las maneras en las que intentamos entender y dar sentido a lo desconocido. Usando objetos cotidianos y materiales descartados, la artista crea ensamblajes desconcertantes que casi se asemejan a cuerpos. Estas composiciones, para las cuales no tenemos palabras, actúan como recipientes vacíos que llenamos con nuestras propias maneras de entender y de crear significado. Esto nos recuerda que la identidad es relacional, que se construye socialmente y que se encuentra en permanente estado de flujo.
Una tierra de nadie usualmente denota el espacio entre dos oposiciones en conflicto. Esta definición puede ser una manera adecuada de pensar algunas de las obras reunidas en esta exhibición. En efecto, las Yeguas y muchos de los artistas de fines del siglo XX que se exhiben en esta muestra pusieron sus cuerpos en primer plano para “crear identidades de resistencia diferenciadas”10, en directa oposición a la normativa del aparato dictatorial que apuntaba a controlar sus subjetividades disidentes. En este sentido, la palabra nadie cobra aquí un significado cargado de fuerza política, refiriéndose a aquellos que, por diversas razones, han sido marginalizados.
La tierra de nadie también puede ser concebida como un espacio medio, un punto intermedio con fronteras cambiantes en el que la identidad se transforma en algo más fluido. Puede ser entonces un espacio en el que la solidez del cuerpo de las Yegua se disuelve en una abstracción como la de la obra de Antonio Pichilla o en las construcciones inefables de Amalia Pica. Gilles Deleuze, quien pensó el concepto de la identidad en términos de territorio, argumenta que debemos pensarnos como el césped, cuyas raíces enredadas hacen imposible saber dónde empieza o dónde termina, y que crece en los espacios entre, en los espacios intermedios. En este mapa vidrioso y sin fronteras, Lemebel y Casas bailan solas pero juntas, en el vaivén de un proceso de constante devenir. De la sangre que riega esta tierra de nadie sobre la que bailan, me imagino al césped creciendo.
- Simone Aurora, “Territory and Subjectivity: the Philosophical Nomadism of Deleuze and Canetti”, en Minerva N° 18, 2014, p. 11. ↩︎
- Cecilia Lanza, Crónicas de la identidad: Jaime Sáenz, Carlos Monsiváis y Pedro Lemebel, Universidad Andina Simón Bolívar, Quito, 2004, p. 107. ↩︎
- Walescka Pino-Ojeda, “Gay Proletarian Memory: the Chronicles of Pedro Lemebel”, en Continuum, Vol. 20, N° 3, 2006, p. 396. ↩︎
- Registro de audio de Francisco Casas disponible en sitio web del MoMA: Consultado el 08/07/2024: https://www.moma.org/audio/playlist/298/4365 ↩︎
- Pedro Lemebel citado en Juliana Sandoval Alvarez, “Sospechas maricas de la cueca democrática: arte, memoria y futuro en “Las Yeguas del Apocalipsis”(1988-1993)”, en Estudios de Filosofía N° 58, 2018, p. 22. ↩︎
- Cecilia Fajardo-Hill, Remains – Tomorrow. Themes in Contemporary Latin American Abstraction, Hatje Cantz, Berlin, 2022, p. 435. ↩︎
- Willy Thayer, “Eugenio Dittborn: No Man’s Land Paintings”, en Afterall, Vol. 29, 2012, p. 84. ↩︎
- Eugenia Brito, “Cuestionando lo representable: la fotografía de Paz Errázuriz”, en Nomadías N° 10, 2009, p. 213. ↩︎
- Andrea Giunta, “Sentir, pese a todo”, en Boletín Nº7: Paz Errázuriz, Centro de Estudios de Arte (CEdA), Santiago, 2020, p. 17. ↩︎
- Gerardo Mosquera, “Good‐bye identity, welcome difference. From Latin American art to art from Latin America”, en Third Text Vol. 15, N° 56, 2001, p. 25 ↩︎